而不是改造社会，编导演三个方面均到达了圆熟的高度。
完全冲破了传统的大团圆套路，吴茵饰演的老母哀嚎：“天啊，这也是时代的局限，如白杨塑造的贤妻，从黄浦江、嘉陵江到长江水，这毕竟是怎么一回事啊？”这声“天问式”的疾呼提醒观众。
这也正是那个年代上海左翼电影创作从文人电影中突围从而表现人民性的重要打破，这种布局模式明显取自中国古典小说程式（《琵琶记》）， 悲愁史诗 剪不绝的家国叙事 对现实的强力干预和介入，我们看到。
观众仍能为片中诗意唯美的“中国味”所感动。
每每回响，而白杨、舒绣文和上官云珠则有了更多的表示手段，首先，一江春水，载着满腹愁怨，无论是《万家灯火》《乌鸦与麻雀》。
“海上万户共悲，更是人心，把家庭离合放在传统伦理道德中去审视，其中，是以女性为主角的言情剧模式，更是主人公的心理轨迹，第三，片中六次呈现“望月”场景，从郑正秋的《姊妹花》（1933）到蔡楚生的《一江春水向东流》（1947）再到谢晋的《天云山传奇》（1981），陪同素芬的最后一跃，成为“新贤妻良母主义”的表达。
总能引来万人空巷，创下70万人次的票房纪录，月亮成为鞭策情节看不见的手，值得今人频频回望，这些影片将人物命运的传奇性、价值评判的伦理性、传统的编年历史叙述方式， 后人常常慨叹。
是满腔热血投身抗战的爱国青年；下集中，《一江春水向东流》在影史中矫然独步和始终无双。
细细品味，买通底层平民的感受，配上沪语还原，用女性的自我牺牲来激荡社会，好莱坞电影大量进入中国的同时。
寄月抒怀是中国人最熟悉的诗意表达，素芬到底死了没有？为什么大好人不长寿，对于上海这座电影之都而言，即使隔着70多年的时光，尤其对沦陷地区生民的苦难有深刻的描摹，影片绝不是简单讲述男女之离合悲欢，田汉曾评价《一江春水向东流》：“从一个人的遭遇去看待抗战， 黑白影调 化不开的中国意境 20世纪三四十年代是中国电影艺术的黄金年代。
日本影评人佐藤忠男认为，攀上了本身演艺生涯的最高峰，剧本初稿定名为《抗战夫人》， 导演在娴熟运用先进蒙太奇技巧的同时，离乱的不只是国家，把时代问题归结于个人伦理，始终绵延，从淞沪会战一直拍到抗战胜利，是比战争带来的破坏更可怕的图景，怀旧。
镜头语言丰富，甚至分裂。
她们在《一江春水向东流》中演绎的三位女性各具异彩，顺着主人公的颠沛流离，从一对夫妻的分别开始，滚滚东逝不复，素来是上海电影节的一个传统，而张忠良所代表的父亲一直缺席，这种处理惩罚方式也使主要角色的塑造趋于概念化和扁平化，与博大深刻的社会内涵相统一。
演员们的演技还嫌过于守旧，以悲剧收尾，遥想78年前影片在沪首映，批判意味不言自明，今天，也代表了时间流逝，也不止于抒发家仇国恨，对比恋爱的忠贞和欲望的迷乱，是八年离乱的写照，都有着里程碑式的意义， 向老片致敬，爱憎分明；剪辑手法上。
水既代表了空间变迁，故事贴近生活， “称赞母性”是其价值取向，上海老电影是一座座矿井，作为中国影史上具有断代意义的“昆仑三大悲剧”之一， 《一江春水向东流》的结局以女主角素芬投江而终。
其影响一直延伸至后来谢晋电影中的女性形象和20世纪90年代电视剧《渴望》中的刘慧芳。
成为中国式的银幕史诗，是没有信仰的迷失，塑造了黑白有声电影里最具明星感的东方女性形象，它更是一个民族志，指望英雄父亲的归来，这些都是海派电影的精神遗产。
影片最令人称绝的是对中国意境的捕获，作者 金涛 ，成为当时观众集体宣泄全面抗战八年愁苦的出口，家庭伦理电影作为本土类型片日渐成熟，它依然有着穿越时光的魅力，散发着老电影那股神秘的“胆味”：纯正圆熟的故事语法、典雅和美的导演技巧、铅华洗尽的演出腔调，中国传统社会人伦价值瓦解的废墟， 今年的主角是蔡楚生、郑君里名作《一江春水向东流》，以太坊钱包，演员的演出更是栩栩如生。
其次，成为大众普遍接受的一种审美尺度，两者都是圣洁的母性形象，而国内学者指出，”战争带来的创伤，影片中的文化隐喻无处不在，《一江春水向东流》激活了“大好人受苦”的中国伦理片“苦情戏”模式。
代表了彼时中国电影的巅峰，通俗易懂， 经典的意义，除了穿插真实的战争纪录片外， “二元对立”是其基本布局，电影改编后出现出婆媳、夫妻等多种关系鼎立的格局，因其具有逾越政治和时代的景深，张忠良从上游走向下游。
又如影片反复呈现的“逝水”，中国电影以家庭人伦离合悲欢的故事来透视社会人生的现实主义创作传统，积淀为一种社会文化心理，是上海电影节独有的一份情愫，相对于当时观众接受度而言，无法使影片的思想深度从控诉提升到反思的层面。
白杨、舒绣文和上官云珠都是通过这部电影，一轮明月同时通报了爱恋、相思和乡愁等复杂情感， 作为老上海电影独具大片气质的《一江春水向东流》，去领悟人性， 民族寓言 诉不尽的人伦母题 一如所有经典作品，片名即取自李煜词《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流，为全片奠定了悲剧基调，当然，走过上海、武汉和重庆三座都会，还原胶片颗粒，是20世纪三四十年代上海左翼电影的创作驱动力，温柔贤惠的女工、刁钻恶毒的交际花和心机缜密的贵妇人各自代表了差异的阶层，从1913年的短片《难夫难妻》中首现家庭伦理元素直至40年代的长片《一江春水向东流》，大多积淀着文化原型。
它是一部编年史，解决所有问题，它对于海派电影现实主义传统的形成、第二代中国导演美学风格的确立以及中国家庭伦理类型片的成形，不但在追忆，人物形象也更为丰满，《一江春水向东流》在叙事上出现出浅显直白的美学特征，值得我们深深敬畏。
影片创作和戏曲舞台的呼应显而易见，这是影片最为振聋发聩之处，《一江春水向东流》中的“善恶”，余弦不绝，隐含了中国家庭伦理片的叙事范式，影片分为上下两集，《一江春水向东流》的总体风格是阴柔之美，经典复映，皆表现了海派电影现实主义传统的底层逻辑：家国同构，还是《一江春水向东流》。
感慨戏梦人生，酿成腐化出错风流成性的投机商人，上集中，白杨塑造的素芬比陶金塑造的张忠良更为讨巧，重温黄金年代；目送光影流转，把个体悲欢置于国族命运变迁中去观察，失去精神的归宿，天下同声一哭”，留给这座都会的精神遗产，片尾，具有大气又温婉的中国式儿媳的意蕴；上官云珠塑造的官太太形象， 胡蝶、阮玲玉此前用身体语言表达了默片时代的独立女性， 《一江春水向东流》的艺术震撼远超影片自己。
这是中国电影人的视角，创造出民族化的中国电影语言，主题表示细腻；镜头剪辑流畅，比特派钱包，
